传统家具，不比中国传统书画，从事的文人雅士们可以将自己的艺术心语直接用文字记叙，并以此形成理论作广泛的交流与提升，成就了丰富的历代书论画论。传统家具的一线创作者——工匠，他们的心得智慧，只是通过物化了的器具，于师徒之间的传授与交流，以及小范围群体间的“言传”。器具创造者本身的内在文心、匠心没有文字立传，而是成器后由受者用者观者藏者自己去欣赏与赞喻，且因人而异，以至于没有形成相应的历代传统家具理论。
同样，传统家具也没有像传统建筑那样，留存大量的图稿，没有如近百年来梁思成等几代哲人先驱的测绘及基础研究和具体的设计实践，形成丰富的中国传统建筑理论体系。传统家具在历代文献中提及甚少，或只是作为建筑的一部分有所描述，或近现代中外玩家藏家学者的实物赏读和图片叙述，即使有一些研究也是较为初级的，没有或无法深入到“成器之前”的匠心工法。真正意义上的传统家具理论直到上世纪中后期王世襄的《明式家具珍赏》与《明式家具研究》才首次出现，为我们开启了理论之门，但与传统书画理论或传统建筑或其他传统工艺(如陶瓷等)理论相比，这仅仅是个开端。
王世襄先生的研究中，提及到在中国传统家具中潜藏着一种文法与文心，这个话题一直在我们心中。
文法具体是什么？文心指什么？被后人称道的成器之前的匠心是什么？中国人喜好明式家具意韵的精神本质究竟是什么？
我们需要继续探索，不究竟清楚中国家具精神本原，新时代的中式家具创作，就没有方向。总之，我们不能自说个“道”或“祖制”或“文以载道与器亦载道”，自以为就得道而道道相通了。
近廿五年来的理论与实践以及艺术与技术等多方面的活动与思考，个人认为：文心之道与匠心之道不尽相同，此道非那道，虽万法归宗，那是指得道人的事，孔子鲁班他们在山顶，当然是可通的，道对于他们肯定是归一的。但我们凡人还在坡下，还未通，文坡匠坡路径不同，虽目标（道）相同，但其修远兮，还很难相通。
在拙著《匠说构造》与《匠意图制》中有所涉及其思考，但就传统家具的文心精神探索才刚开始，现就近期最新的思考与大家分享。
一、中国传统家具的造型基础
要探究传统家具的文心精神，只能从大量的存世器具入手，首先是确立正确的方法论。
研究的门径与方法的本身也是一门学课。就像研究书法一样，仅从笔法章法墨法上研习创作是一回事，从创作的“时境”与“觅句作文”的率性书写是一回事，而越过书法，从造字原由（小学）以及历代字体演变及形成这演变的‘之所以然’上去究竟，再结合率性书写是另一回事，方法不同，结果也不同。
我们研究传统家具除了赏读赏析或写一篇文词华丽的读后感之外，还可以从技术上分析，从形成这些意韵特色构造的原理上去解析，从这些构造形成的之所以然上去探究。
要说清中国传统家具造型特点，可以与西方古典家具作比较，在比较中易于了然。
我们知道，西方古典家具特别是哥特式与路易家具等，造型基础是着重于体积感的块面，尤如建筑或雕塑，强调的是整体张力，以及与空间的互动。家具的外表有完整的闭合面，或曲或直或拼花贴面或精雕，而整器的内部结构无需现显，或者说不太讲究，以至于铁钉锣丝相辅。家具的首要是功能与美观，而美观是以直接感知为主，所以有明显的几何块面与可量化的黄金律及人体工程学等等。
而东方中国传统家具，同样以功能适可为前提，着重的是简约与内敛，讲究的是人文意韵。其造型基础是构架，一种以条杆为主的经纬搭接横竖间架的线形结构组合，在这些线形条杆结体中，表现出美感与意韵。支撑这些线形条杆结体的构造法则与连接方式（榫卯），本身也成为了整器美感意韵的一部分。同时，因整器外表无需闭合，可观知到的器具的“里侧”，也成为了整器美的一部分。而这类“里侧”美与榫卯合缝美以及通过合缝外表而联想到榫卯的“内力美”，是西方古典家具不具备的。
西方的素描是空间光影下的无数块面的描绘，中国书画特别是白描是线的一种书写（不可图描）。即是传统主食，面包与面条也是面与线的对比，中国人对世界的感知，常常与线关联，即使人体美肢，也喜欢用“线条感”来形容比喻。
中国传统家具造型的基础，从本质上讲，就是以线形框架为主的构造结体。
二、经典家具的书写性
中国人对间架及线形框架，自然就会联想到木构建筑与文字。
家具与建筑一样，都要求有横平竖直的架构。建筑可聚人屋内与避雨遮风御寒，家具可卧睡坐息与载物纳藏，都需要有个水平架构，以及支撑这水平架构的立柱或腿梗。中国人以木为本的造物思想，一开始就抓住了横竖经纬等自然之道。十年树木，百年树人，木建筑木家具与人的居息关系，将“木”牢固的成为了造物之材。而木作家具由于与人的日常居息更为亲近，以至于直接影响了我们的造字（部分象形文字），文（字）化与物化相融相合。东方之木，木的生长向上，以及横竖经纬的线形构造也成为了中华文化的瑰宝。
今天，我们描述传统家具的部件名称，如搭脑、扶手、腿杆等，与文字的宝盖头、部首、捺腿、足钩，都与我们人体肢名紧密联系，这也许是我们中国人“天人合一”的又一实证。那么，文字以及文字记载的文献，还有文字的字体演变与文字的艺术——书法，相比于传统家具来说，要丰厚的多。文字中藏有我们中华民族最全的远古信息，其造字本身及横竖结构等值得我们去探究。特别是传统家具研究要从文字的笔划、间架、经纬、黑白虚实、结字特点等上去具体的分析与研究。
中国的文字成为艺术——书法，讲究一个“写”。以至于后来的写意画也着重这个“写”上。
这个“写”肯定不是我们日常的写字形态的写，联系到中国书画理论，“写”是一种境界，是写心，是心与时境石纸上映迹，心为字画，而非描绘。以现代人看，一般的画画由草（稿）入微，由淡渐深，描绘成画，而写，一笔下去，起顿收合，以及下笔的蓄势与收势，以及往下一笔的隐势已全具备，再无需往复修描。我们的书法与文人写意画讲究的是笔笔有交待，也就是心迹不浑。骨法清晰可照，中国造器的漆器瓷器是如此、上好的文人紫砂壶也是如此，都讲究线条的“笔笔清晰有交待”，那么，我们中国传统家具如何呢？
首先，书画是纸上的笔墨做加法，笔笔生发聚散合一而又笔笔有痕，加一笔就不能减除，心里有个“守”。而家具是多木的挖（形）与榫卯聚合而成器的。对于各部件的制作来说，只能减挖而无法复加，所以工匠作器时心里也是个“守”。所谓“长木匠短铁匠”，木弄短了削薄了只能费弃，书画一笔误了，即是败笔，家具某一杆薄了或形偏了过了，就是“病枝”，工匠心里这个“守”字，不敢有一点“过失”。“不过”（即形未到）则仍可继续修挖，但“过了”就失败了。计白守黑，由心照全局（字与全幅及整器）而守于每一笔。所以，工匠是以刀代笔，不可过失，如文人执笔书写，不可败笔。
另一面，家具的每一个条杆部件通过榫卯来连接结体，要求榫卯缝密而清晰。即通过外表木纹交接界线来显现内部结构，是一种内力的外现，是两个或三个部件“生长力”（木纹）的交汇合力（如格角或棕子角）。榫卯缝常常交汇于器形的转折节点，或凸（楞脊）或凹（壑）或角，形成“构缝美”（如线形交汇处），同样要求“笔笔”有交待，楞角分明，界线清晰而紧密。一件家具，如果没有榫卯外的木纹交汇界线，不显现木纹（生长性如同运笔走向）合力，线形构架的书写性就全无。如同浑面漆家具（大漆或描绘漆家具除外），也如书法贴本的双钩填墨，了无生机。
三、笔墨精神的物化
中国画首要的是骨法用笔，这是画之质，有质方可谈及气韵生动。
如果说国画的构图或书法的章法（含每一字间架），等同于家具各个构架的尺度比例的话，那么家具的每一杆，每一部件，就如同国画的每一笔，每一划，均有起收顿错转折。笔笔首尾顾盼，变化丰富，且笔笔藏势，笔笔互应，笔笔生发，骨法用笔之骨，亦如人体之骨。质与形要好，同样骨与骨也有连接（关节），所谓笔笔有交待，又要能笔断意连，讲究的是既要笔笔见迹（骨）又要气意贯通（如齐白石画虾）。
家具的每一杆，同样讲究杆形的变化，曲直、粗细、长短、方圆等等变化。变化中同样讲究势韵有度，有起有收。如官帽椅之搭脑或扶手杆，变化丰富而有力，分毫之间要把握恰当，不可过也不可欠，细了则太纤弱，粗了又太庸腫，弯度不当则僵，曲变不畅则呆。又如桌子的腿，虽然有直腿弯腿三弯腿等之分，然每一种形的把握非常考究。直腿的上下之宽的变化与外挓多少，弯腿的形变，与腿外弯形与内弯形的曲率变化，足部的勾势是隐还是露，是刚还是柔，这些细微变化均要求相互协调相互呼应，既要顾及每部件的意韵，更要顾及全器的整体美感，若一部件有失，则必会影响全器。
另外，通过二维样形裁挖的部件以及二维图标注的尺寸，难以感观到三维立体的效果，每一个部件的断截面是方是圆，或打窪或起鼓圆或其他线脚或修圆角，图标难以达意，人文形样及艺术意韵，难以数据标注。所以，传统家具十分讲究打磨，打磨不是简单的磨光，而是进一步的校正，形与势的提升。高明的匠师还要表现出（使用）时间的岁月沧桑及老味。
所谓木工打样，磨工塑形，家具的细微变化亦如书写的点划变化，都是匠工的“心、手、眼、物（画）”，观者匠心的五元合一，其心理过程，难以言表。木工的搭架造势，磨工的校形觅韵，势与韵形成整个结体的精神，与书写文字一样，书写前心里立架在先，尔后才是书写时的点划勾勒等运笔（意在笔先）。
匠心是一种不言的且通过器物来表述的一种心智活动，而器物所呈现的，除形材美韵外，隐藏有中国人骨子里的一种笔墨精神（指经典家具）。一种精神的物化，经典家具的精神气质是由工匠们“写”出来的。
四、勃发向上的逻辑本质
中国传统家具与书法及绘画，都讲究骨子里的韵律，除了每一部件（每一笔）自身的韵质势向（笔势）外，更多的是部件与部件的连接，以及连接后形成的各个空间形态。这种多个的虚白空间又组合成较为复杂的虚空三维组织，且与实杆构件交融并相映成辉，形成意韵丰富的构造结体。
这里就存在着虚（白）实（黑）的节奏变化，计白（虚）守黑（实）。在实杆架构上也在感知虚白的“度”。比如我们常说的，这二字枨间距太密或太开，这罗锅枨太低，这两腿间距可再稍开点，扶手杆太低了等等，说的是部件，实质指的是虚白（开合间距）。这些虚白（开合间距）同样是构成的一部分，又是依靠实杆部件来呈现的，如同书写一样，点划横竖有了，关键要看落笔位置，立（间）架对了，字才正，每一笔的形与势才有意义。
这类多个小虚白构成的大构架，存在着殊多个不同的比例，相当书写时讲究落笔。比如“月”字，中间两横划，间距是一回事，高低又是一回事，间距对了，但整体（指两横划）位置偏下，则整个“月”字，气就下沉，整字痿而不挺。条案家具的二字枨也同。桌面边枋下的罗锅枨或直枨，也有宁上不下等术语。家具与人体一样，需要有一种“上挺”的视觉意向，人的长腿常常能衬托起整体的帅气。四出头、翘头、卷球足以及修长（杆）的灯挂椅等追求的意韵，也都是有着“向上”的联想。
特别是圆角柜的大小头，案子的挓腿，椅子的挓腿，所谓四腿八挓，不但是腿自身的上细下粗，还要有腿与腿间距的上窄下宽，这类下宽（粗）上窄（细）的形意，形成多个隐约的锥形（三角形）。结构稳定而又有向上聚合一点的意觉暗示，其本质就如同竹子生长“向上”一样，苏轼的“不可居无竹”就有时时向上的精神暗示，君子爱竹，虚心向上。
除了文字结构隐藏着“向上”的韵质外，中国的绘画（特别是山水画）构图同样讲究一种“向上”逻辑性，文字绘画及自然万物均含有一种生发向上的本质。王世襄的明式家具的十六品说，品品向上，劲挺、清新是向上，雄浑、淳朴、厚拙等均勃发向上的。不向上即是“病”，这种因视觉而感知的勃发向上的潜在逻辑。
如同中国人喜好的诸如“朝气蓬勃、紫气东来、光明美好、简明清晰，日月同辉”等等一样，于家具中是一“明”或“向上”的内在精神（参《匠意图制》广明式家具论），是中国文化的精神灵魂，是中华美学的根本所在，而传统家具特别是经典明式家具的留存，正是这“勃发向上”精神物化的实证。